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Musique et identité : retour sur The Great Black Music, avec Paul Gilroy.

freakosophy
15 sept. 2014
5 min de lecture

L’exposition de la Villette se coltine l’un des plus importants problèmes esthétiques de la musique populaire du XXème siècle, c’est-à-dire le rapport entre la musique et l’identité. Elle échoue sans doute, en tout cas, c’est le sentiment persistant que j’ai eu en sortant de là une heure et demi après, mais son échec est productif. En discutant avec un pote au sujet de l’expo, on s’est simplement mis à douter de la raison même qui nous avait conduit à aller voir cette exposition, on était d’accord, mais d’accord sur une interrogation. « C’est quoi la musique noire, bordel ? »

Au fond, l’exposition de la Villette The Great Black Music n’est pas mauvaise au début. Elle prend le parti de suivre les grandes figures noires, celles pour lesquelles il n’y a pas de problème d’identification comme noires - parce que leur musique a eu partie liée avec la lutte pour la reconnaissance. Le premier moment est fastidieux (on entre dans une salle noire avec un casque pour écouter de la musique et un résumé de la vie de Myriam Makeba, Harry Belafonte, Miles Davis, Bob Marley etc.) mais évident. Tout devient plus compliqué après. Une grande frise tente de retracer la naissance de la « conscience » noire. Quelques instruments de musiques sont posés par-ci par-là, qui tente de faire le pont entre la kora africaine et la guitare amplifiée. Et on reste en suspens dans la dernière salle : global mix. L’identité noire est totalement décomposée, recomposée, le hip-hop est à peine évoquée. On sent juste qu’on a quitté l’évidence des luttes politiques, et qu’on pourrait se mettre nous aussi à pleurer la fin des grands récits de façon nostalgiques et hypocrites.

Si on reprend le problème avec Paul Gilroy, les pages de l’Atlantique Noire, expose parfaitement le dilemme. Soit on croit à l’existence d’une musique noire, à une essence définissable qui fait que telle musique peut être dite noire, soit on en nie l’existence et on se trouve face un problème plus générale : les musiciens noirs ont parlé de musique noire, la musique noire est une catégorie qu’on a probablement soi-même souvent utilisé pour définir des sous-genres (soul, hip-hop, R’n’B, etc.), et on a du mal à ne pas hurler d’horreur devant Iggy Azalea par exemple qui imite de façon si sauvage le hip-hop du Sud des Etats-Unis alors qu’elle-même est blanche australienne et riche.

Selon Paul Gilroy, on trouve une impasse très claire quand on croit à l’existence de cette musique noire et qu’on défend cette position « essentialiste ».

1) Les musiciens noirs ne sont pas les seuls à avoir jouer de la musique noire. Faut-il être noir pour faire de la musique noire ? Et si un noir joue de la musique classique, cette musique est-elle noire ? Le pire est que c’est cet argument raciale qui a si dramatiquement pesé contre Nina Simone quand celle-ci apprenait le piano classique.

2) L’extension de cette négritude dépasse largement le continent Africain, et inclut des musiques qui elles-mêmes résultent de métissage. Ce qui est noir n’est pas univoque.

3) Les caractéristiques musicologiques sont assez vagues (les critères qui sont données comme la syncope, le chant-contre-chant ne sont pas suffisants).

La position anti-essentialiste ne satisfait pas pour autant Paul Gilroy. Dire que la musique noire est une pure fiction et que tout le monde peut faire de la musique noire ne semble pas convenir.

1) les musiciens et les producteurs de musique eux-mêmes utilisent cette catégorie. Même si elle n’est qu’un mot, il faut avouer cette catégorie semble avoir une efficacité pour ceux qui l’utilisent. Par ailleurs, comme se souvient Peter Guralnick Elvis était perçu comme noir quand la plupart ont entendu ses premières chansons.

2) des enjeux politiques se sont noués autour de ce qui était noir ou pas. Là encore, même si ce n’est qu’un mot, il a été très important de se situer par rapport à ces enjeux. Faut-il être fier d’être noir ? Quand c’est James Brown qui vous le dit en pleine lutte des droits, il faudrait être sacrément têtu pour préférer discuter de la dissolution du critère moderne d’authenticité dans le post-modernisme.

La position finale de Paul Gilroy est claire parce qu’elle souligne les deux impasses. Il se définit comme anti-anti-essentialiste : contre la position cynique ne reconnaissant pas aux créateurs noirs le droit de faire appel à ce mythe de la musique noire. Pour lui, la catégorie de musique noire est utile, ne serait-ce que pour ne pas oublier la situation politique des minorités noires aujourd’hui. C’est exactement ce à quoi amène l’exposition de la Villette. Dans le Global Mix, on est invités à chercher soi-mêmes les fragments de l’identité noire. Des DJ français reviennent en Afrique, le reggae s’exporte au Japon et ailleurs, etc… Contre l’authenticité moderne, mais aussi contre l’inauthenticité post-moderne, on est à ce tournant aujourd’hui : on veut réactiver, et parfois réécrire les mythes d’autrefois avec les matériaux d’aujourd’hui.

Mais Paul Gilroy ne cache pas longtemps la difficulté de la reconnaissance de cette musique noire. Concrètement, cette « âme » ou cette « subjectivité » noire qu’il aimerait défendre est beaucoup plus complexe à saisir. Où se lit-elle le mieux ? Dans le collage sonore d’un disque de Ronnie Laws, Identity, où le sampling est comme une activité de recomposition de cette âme noire transnationale que Paul Gilroy désigne par l’image récurrente d’Atlantique Noire. Le sampling est l’équivalent de la créolisation en musique. L’identité noire est donc changeante, comme la musique elle-même. Mais il finit aussi par avouer que ce changement suppose parfois la destruction ou la perte. Il y a tellement de conclusions paradoxales de livres qui finissent par glorifier le changement et le devenir et qui oublient totalement l’angoisse qui peut y être associé. Gilroy commence par dire que l’identité noire consiste à se reconstruire en dépit de cette grande diaspora. C’est la bonne nouvelle, mais la mauvaise suit tout de suite. Car il ne cache pas sa déception en allant chercher des disques dans une rue de New Haven et en constatant comment la plupart de ses propres classiques avaient disparu des rayons. « La désolation, la misère et la pauvreté que j’ai constatées lors de cette vaine recherche m’ont obligé à réaliser que j’étais venu aux Etats-Unis en quête d’une culture musicale qui n’existait plus. » écrit-il à la fin du chapitre sur la musique noire.

Autant dire que nos discussions sur la pureté de la musique noire ne s’arrêteront probablement jamais. Il est trop difficile d’avoir à surplomber d’un coup nos préférences viscérales en matière de musique pour dire qu’au fond le choix est celui qu’on devrait opérer entre modernisme (authenticité) et post-modernisme (inauthenticité). Il est possible d’ailleurs que nous hésitions de toute façon entre ces deux grands courants esthétiques de façon purement opportunistes : parce qu’un artiste nous séduit plus qu’un autre, parce qu’une chanson a un clip plus planant ou plus sexy. Parce qu’on trouve Iggy Azalea et Peter Macklemore complètement ridicules. Parce que nous avons juré fidélité à la cause noire depuis qu’on a goûté à l’Afro-Beat de Fela Kuti.