Ponyo : l'aventure des formes
La forme par excellence – qui résume assez bien l’univers graphique de Miyazaki – est celle de l’ectoplasme. Ou si l’on préfère : le flasque, le dégoulinant, le gluant, le gélatineux… Autant de noms pour ce qui n’arrête pas de changer. Son récent film se voulait un renouvellement de l’animation de l’élément liquide. C’est ainsi que Miyazaki avait justifié le retour à une animation entièrement faite main. Il ne devait pas être influencé, au moment d’animer la mer, les tourbillons ou les vagues, par les éventuelles facilités de l’animation en 3D. Mais l’angle était déjà tout trouvé : d’eau en réalité, on ne perçoit dès le début que son état médian, le flasque. Les vagues sont molles, les méduses sont gluantes, les bulles sont partout, rondes et brillantes. Bref, pour renouveler l’eau, il fallait surtout voir en quoi l’eau n’est rien d’autre qu’un solide moins solide que les autres. Que l’air emprisonné dans l’eau lui aussi ressemble à de la gelée. Et que ces créatures glissantes sont également le début de formes solides, pour ainsi dire, leurs formes originelles.
Princesse Mononoké - Le Dieu Cerf
Un petit retour sur les autres ectoplasmes de Miyazaki. Princesse Mononoké en est plein : le dieu-cerf, les monstres contaminés enveloppés de vermicelles maléfiques… Le Château ambulant fait s’incarner la figure du flasque dans la sorcière, qui, à la fin du film, sue de plus en plus lors d’une épreuve finale, et se vide comme une pâte qu’on perd en la traînant sur le sol. Le Voyage de Chihiro est sans doute le plus emblématique, puisque les parents de l’héroïne deviennent des cochons, que les esprits sont tous à différents degrés mous et rebondis, et qu’un des fantômes les plus étranges de son bestiaire est justement celui qui passe de la forme d’une brume inquiétante, portant un masque, à celle d’une grenouille gélatineuse noire, dégueulant de l’or, suintant elle aussi, s’étirant et éclaboussant l’assistance en chassant la petite Chihiro.
Le Voyage de Chihiro
En fait, tous nos exemples concernent la dernière partie du travail de Miyazaki. Et si le maître devait s’arrêter à Ponyo, on aurait confirmé que la tendance esquissée auparavant est devenue pleinement consciente aujourd’hui, et qu’elle est même, d’une certaine façon, devenue un maniérisme.
Qu’on prenne la première scène de ce Ponyo, et on a, expliqué par l’auteur lui-même, le sens de sa fascination pour le flasque. Un magicien de la mer, représenté sous l’aspect d’un Bowie décadent, un peu ringard – il faut bien le dire –, lâche des gouttes d’un produit miraculeux, qui fait naître par génération spontanée des bancs de méduses polymorphes. Le flasque c’est la source de tout polymorphisme. Mais vraiment dans son aspect le plus magique. On n’est même pas dans la combinatoire du robot, qui tire son polymorphisme d’une fragmentation, d’une divisibilité consubstantielle à l’objet technique. On n’est pas non plus dans l’atomique, ou la fumée, qui tirent leurs polymorphismes de l’agrégat. Les méduses du tout début du film, ne naissent que par la magie de l’animation. En regardant image par image les méduses – et plus généralement ce plancton de début du film – on ne voit aucun lien causal, pas de petit grain censé s’agréger, pas de solides censés s’emboîter. En somme, Miyazaki résume pour nous le privilège réel de l’animation : la génération spontanée de formes. Le flasque, c’est ce qui gonfle et se divise, ce qui semble ajouter de la matière à la matière en la faisant naître de nulle part, ce qui déjoue tout concept d’équivalence entre la matière et la forme. C’est un manifeste, ce début de film, et ses dix premières minutes foisonnantes de créatures suffisent pour en faire un chef-d’œuvre.
Ponyo sur la falaise - Bande Annonce FR
Plus encore, le flasque c’est la règle appliquée aux caractères des personnages eux-mêmes. Car il y a deux types de personnages : celui qui ne change pas, et celui qui change. Celui qui ne change pas est l’idiot. Le meilleur exemple est celui du génial sage bourré de Princesse Mononoké, gémissant en fin de film que les sots l’emportent toujours. Dans le cas de Ponyo, celui qui ne change pas est l’humain, limité, qui souffre, et qui ne comprend pas la vraie nature des choses. Car à l’inverse, le personnage dePonyo est le personnage ultime, et encore une fois, sans doute Miyazaki en est lui-même très conscient : de « truc », il devient petite fille, et redevient « truc » ou bipède ambigu, demi-dieu courant sur les vagues. La seule spécification prononcée au sujet de Ponyo est « poisson à visage humain », ce qui reste relativement vague. En fonction de sa vitalité, en fonction du pouvoir de sa magie, le corps de Ponyo change, « ça » devient humain, ou redevient poisson. Le personnage évolue sans cesse, mais entre des états beaucoup plus extrêmes. C’est ce qui est fascinant chez Miyazaki, et qui repousse loin nos petites icônes occidentales : les visages, les yeux, tout change en quelques secondes, et prend une dimension héroïque, monstrueuse, vicieuse, ou émerveillée. Et même lorsque le héros a atteint son potentiel maximal d’immobilité, tout se relâche après, et sa forme redevient susceptible de nouveaux bouleversements. Au fond, c’est l’esprit des premières animations qui revient dans Ponyo, lorsque le proto-Willie-Mickey sur son steamboat de 1928 tremblait entièrement à chaque mouvement, lorsque c’est le dessin du personnage entier qui devait être redessiné à chaque image, tout personnage marchait ou dansait comme une chambre à air se gonflant et se dégonflant. Et notre imaginaire s’en souvient si bien qu’un visionnage – même flottant (pieds sur le fauteuil d’en face, seul dans la salle) – de Ponyo ancre bien plus profondément cette forme de plancton/poisson/mollusque/fillette dans notre cerveau, plutôt que n’importe quelle autre. C’est parce que notre imaginaire est aussi flasque que ces formes, bien qu’il s’épuise à conserver comme des icônes figés nos héros d’enfance.
La réalité d’un personnage se trouve donc dans cette élasticité toute leibnizienne, en même temps que dans sa faculté d’attention à la vie, tout aussi leibnizienne que bergsonienne. On peut réexposer rapidement les enjeux de cette dispute entre Leibniz et Descartes : la matière serait-elle une pure étendue, alors le choc entre deux solides entraînerait une perte de mouvement et de forme, bref une destruction – même minime – à chaque impact. Or Leibniz fait remarquer en 1686 dans la Brève démonstration de l’erreur mémorable de M. Descartes, qu’il y a aussi nécessairement une restitution de forme et de mouvement lors de chaque collision, car les objets survivent aux chocs constants et infimes avec leur environnement au lieu de s’éroder progressivement. Il faut ainsi supposer dans la matière une force interne, une élasticité, qui explique que les collisions, aussi infimes et fréquentes soient-elles, n’érodent pas constamment la forme. C’est cette élasticité qui est à l’œuvre chez le maître japonais, et qui était à l’œuvre dans la souris sautillante des débuts. Les dessins animés sont la théorie incarnée de la survie aux chocs du monde.
Signature de Leibniz
Et Miyazaki n’épargne surtout pas ses héros, c’est le point important. Les monstres changent, mais ne servent qu’à mettre en valeur des détails de changement dans les héros eux-mêmes : le magicien duChâteau Ambulant, ayant de plus en plus de mal à revenir à une forme humaine, régressant même, ou l’esprit de la rivière du Voyage de Chihiro, lui aussi presque entravé dans une fausse forme humaine pour la convenance.
C’est au fond le grand défi de l’animation : conserver la forme d’un personnage, puisque chaque crayonné est susceptible de le faire perdre à nouveau. D’abord une erreur de proportion, puis quelques détails qu’on oublie pour aller plus vite, et finalement une expression, une émotion impossible à refaire sur le crayonné suivant etc. Or, cette contrainte devient une liberté chez Miyazaki. C’est même la réponse la plus pertinente à l’engouement américain pour l’animation 3D. Car l’appui technique de la 3D ne sert pas à faire réaliste (on perdrait l’univers enfantin lui-même), il ne sert pas non plus à faire beau (ce serait aussi manquer cruellement de sens esthétique), l’appui technique que fournit la 3D sert surtout à figer, à conserver intacte la structure du personnage lui-même en dépit des mouvements prêtés. Au contraire, Miyazaki saisit mieux le sens philosophique profond du mouvement. Il n’y a qu’à comparer le désastreuxMonstres contre Aliens, survendu et surestimé, à Ponyo sur la falaise, qui n’est pourtant pas son meilleur film. Aucune poésie dans le premier, car même le monstre Bob, la gelée tueuse, est tristement non élastique, ce qui confirme par ailleurs sa stupidité. Quant au personnage de la jeune femme, Susan Murphy, elle regrette et lutte contre ses transformations, elle les juge spontanément contre-nature. L’univers pop de la science-fiction et des comics (des bandes dessinées tout de même essentiellement pensées pour vendre des icônes, des statues de héros immédiatement dessinées sur papier) montre bien à quel point tout changement est considéré comme une mutation, c’est-à-dire un changement profond dans la substance, un changement irréversible, un changement réellement non-élastique et regrettable.
Contre nos imaginaires occidentaux hypostasiés, établissons la maxime miyazakienne comme suit : tout mouvement (dans l’espace) est aussi un changement (de forme), et redéfinit la capacité même du personnage à maintenir sa forme en dépit des changements. Un personnage n’est donc pas une forme, c’est une force maintenant une forme.
Ponyo sur la falaise
Richard M.
